Was bedeutet der Begriff Dada und wie entstand diese Kunstrichtung?

Pfeiffer: Als Künstlerin habe ich den Begriff zum ersten Mal während meines Kunststudiums kennengelernt und dann rasch festgestellt, dass die Kenntnis der Denk- und Wirkungsweise des Dada für die eigene künstlerische Arbeit außerordentlich befreiend wirkt. Schon um die Namensfindung für die um 1916 entstandene Kunstrichtung ranken sich diverse Legenden. Egal welche davon stimmt, schön sind sie alle. Sei es nun so gewesen, dass die Künstler Hugo Ball und Richard Huelsenbeck im Züricher Café Voltaire ein Messer in ein französisches Wörterbuch rammten und zufällig auf „dada“, eine kindliche Bezeichnung für Steckenpferd stießen, oder sei es, dass sie sich vom Seifenhersteller Bergmann & Co inspirieren ließen – mit dem Steckenpferd auf der Verpackung der Lilienmilchseife. Oder wohlmöglich war der Name auch einfach der russischen Bejahung „da!“ entlehnt.

Zürich in der neutralen Schweiz war während des ersten Weltkriegs ein Zufluchtsort für Künstler*innen und Intellektuelle und wurde so zum Epizentrum für die Exilkunst der Avantgarde, darunter auch der Dada-Bewegung. In dieser trafen Künstler*innen aufeinander, die sich darin einig waren, dass die kriegstreibende bürgerliche Gesellschaft einer Korrekturbewegung bedurfte. Oder, um es mit dem Bildtitel einer zur Ikone gewordenen Collage von Hanna Höch zu sagen, einen „Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands“.

Die Dadaisten verweigerten sich dem Sinn in der Kunst, eine gegen den Expressionismus gerichtete Forderung. Warum?

Pfeiffer: Die Verweigerung einer tradierten Sinnhaftigkeit war nicht lediglich gegen den Expressionismus gerichtet, sondern viel weitreichender. Man muss sich die zwanziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts in ihrer Zersplitterung vergegenwärtigen, um eine Ahnung davon zu bekommen, wie die Künstler*innen des Dada zu ihrer Haltung gelangten. Mehrere ihrer Protagonisten waren Kriegsteilnehmer gewesen und hatten Dinge erlebt, die sie eine Zeitlang in Nervenheilanstalten führten. Ein bürgerlicher Kunstgenuss war ihnen in der Folge nicht mehr so ohne weiteres möglich. Die Ausdrucksformen der Expressionisten waren ihnen nicht radikal und vor allem nicht politisch genug. Dada richtete sich aggressiv gegen bürgerliche Wertvorstellungen und ästhetische Konventionen.

Der Künstler Max Ernst etwa hatte als Expressionist begonnen, stellte allerdings bald fest: „Nicht die vernünftigsten Menschen haben Weltgeschichte gemacht, sondern die Wahnsinnigen“ und „Wenn die Malerei ein Spiegel der Zeit ist, muss sie wahnsinnig sein“.

Die erste deutsche Dada-Messe in Berlin hatte das Ziel, eine aktionistische Anti-Kunst zu schaffen und sagte damit den etablierten Kunstformen den Kampf an. Wie setzten sie dieses Ziel in der Messe um?

Pfeiffer: Die erste und gleichzeitig letzte internationale Dada Messe fand vom 30. Juni bis 25. August 1920 statt und wurde durch die drei aktivsten Mitglieder des „Club Dada“ organisiert. Das waren George Grosz als „Marschall Dada“, Raoul Hausmann der „Dadasoph“ und „Dadamonteur“ John Heartfield. Ein „Finanzdada“ stellte zu diesem Zweck seine Galerie am Lützowufer zur Verfügung. Während der Ausstellung wurden 174 Arbeiten von Künstler*innen aus sieben Ländern in die Räume gezwängt.

Zur Messe erschien ein großformatiges Katalogfaltblatt, es existieren Fotografien und Rezensionen, sodass man noch heute einen umfassenden Eindruck von den mit Ölgemälden, Fotografien, Collagen, Plakaten und Texten gepflasterten Wänden gewinnen kann. Insbesondere zwei großformatige Bilder prägten die Gesamtinstallation. Einerseits „Deutschland ein Wintermärchen“ von George Grosz und zum anderen ein Werk von Otto Dix mit dem Titel „45% erwerbsfähig“ auf dem angeführt von einem verkrüppelten Unteroffizier ein Zug Nervenkranker, Kriegsblinder und sonstwie versehrter Veteranen über das Straßenpflaster wankt. Und auch eine von John Heartfield und George Grosz gemeinsam geschaffene Skulptur mit dem Titel „Der wildgewordene Spießer Heartfield“ thematisierte die mit Hilfe von Prothesen zusammengeschusterten Kriegsversehrten.

Für noch größere Aufregung sorgte jedoch die unheilvolle Figur des „Preußischen Erzengels“ die unter der Decke und damit über der gesamten Ausstellung schwebte. Die lebensgroße Puppe in grauer Soldatenuniform, ein Messer im Ärmel und eine Schweinemaske als Gesicht, ließ nicht viel positiven Deutungsspielraum zu.

Wie kam die Messe bei Besucher*innen und Kritiker*innen an?

Pfeiffer: Eine der bekanntesten Abbildungen der Messe zeigt neun der teilnehmenden Künstlerinnen und Künstler selbst als Besucher*innen ihrer Ausstellung, andächtig bei der Kunstbetrachtung oder ins Gespräch vertieft. Allerdings war die Schau in Wirklichkeit wohl selten so gut besucht, denn den mit 3,30 Mark recht hoch angesetzten Eintrittspreis zahlten während der gesamten Laufzeit lediglich knapp 400 Gäste. Nur ein einziges Werk wurde verkauft.

Der mit den Dadaisten sympathisierende Adolf Behne lobte, dass die Ausstellung die Welt von 1920 genauso scheußlich zeige, wie sie sei. „Der Mensch ist eine Maschine, die Kultur sind Fetzen, die Bildung Dünkel, der Geist ist Brutalität, der Durchschnitt ist Dummheit und Herr das Militär.“ Ein anderer Rezensent, Peter Panter, bezeichnete die Messe im Berliner Tageblatt hingegen als „putzigen Kramladen“, die Kritik der Dadaisten als zu verkrampft. Hinter dem Pseudonym Panter verbarg sich kein Geringerer als Kurt Tucholsky, der sich lediglich für die Werke von George Grosz begeistern konnte. Und dieses Lob las ein argwöhnischer Hauptmann, der daraufhin in Zivil der Ausstellung einen Besuch abstattete. Sie gefiel ihm nicht und er informierte seine Vorgesetzten die anschließend Strafanzeige wegen Beleidigung des Militärs gegen die Dadaisten erstatteten. 1921 wurden sie zu einem Bußgeld von 900 Mark verurteilt. Die Verteidigung brachte vor, dass die Künstler*innen sich nur einen Spaß erlaubt hätten, was sie für den Prozessberichterstatter Tucholsky endgültig diskreditierte.

Dem Dadaismus war keine lange Zukunft beschert. Wie ging es weiter?

Pfeiffer: Die Zerstreuung der Gruppe hatte schon während der ersten Dada-Messe begonnen und wurde wohlmöglich durch den Prozess beschleunigt. Sie zerfiel in einzelne Positionen, die in die verschiedensten Richtungen fortzogen. Während der NS-Diktatur galt Dada als entartet. Erst in den fünfziger Jahren kam es zur Wiederentdeckung und in der Folge inspirierte das Phänomen immer neue Generationen von Künstlerinnen und Künstlern.

Welchen Einfluss hatte der Dadaismus auf die Entwicklung der Kunst?

Pfeiffer: Zeitgenössische Kunst ist ohne die „Initiation“ durch Dada nicht zu denken, denn erst dieser Befreiungsschlag von Traditionen und herkömmlichen Kunstformen hat die unendlich vielen neuen Möglichkeiten eröffnet, die Künstlerinnen und Künstlern heute zur Verfügung stehen. Der Verwendung von Inhalten, Materialien und Techniken sind nahezu keine Grenzen mehr gesetzt. Im Lehrgebiet künstlerische Praxis sind solche Vorbilder mit ihren satirischen und provokanten Formen besonders wichtig, um ein Denken zu schulen, das Gegebenheiten nicht einfach so hinnimmt, sondern auf allen Ebenen immer wieder hinterfragt. Dabei sollte im Idealfall der Humor nicht verloren gehen.

Einen solchen zeitgenössischen „dadaistischen“ Ansatz verfolgt derzeit die so genannte „Frankfurter Hauptschule“. Dem Kollektiv aus Studierenden der Städelschule gelingen tatsächlich noch Tabubrüche in einer Gesellschaft, die anscheinend schon jede subversive Geste in Form einer Tätowierung knapp über dem Steißbein trägt. In ihrer Videoinstallation „242 Titel besser als Martin Kippenberger“ haben sie sich zum Beispiel an einen der sardonischsten Titelerfinder der Nachkriegskunst herangewagt. Mit Erfolg.

Uwe Blass

Das komplette „Jahr100Wissen“-Interview lesen Sie hier.

Katja Pfeiffer absolvierte ein Lehramtsstudium in Kunst und Erziehungswissenschaften an der Kunstakademie Düsseldorf in den Klassen Günther Uecker, Alfonso Hüppi und Jan Dibbets sowie ein Lehramtsstudium der Geschichte an der Heinrich-Heine-Universität. Sie war Meisterschülerin bei Alfonso Hüppi. Seit 2006 ist sie Professorin für Kunst mit dem Schwerpunkt künstlerische Praxis an der Bergischen Universität Wuppertal.